V 20. storočí sa klavírna interpretácia stala vizuálne pútavejšou, nadobúda miestami až divadelný rozmer. Ide o vizuálne divadlo pre poslucháčov? Oslovili sme odborníčku - Mgr. art. Andreu Bálešovú, PhD. vedúcu Odboru hra na klavíri na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave, aby sa vyjadrila k tejto pozoruhodnej metóde.

Už v roku 1980 na Chopinovej súťaži prekvapil víťaz Chopinovej klavírnej súťaže Dang Thai Son interpretáciou jednej z najdramatickejších a zároveň technicky náročných skladieb Fryderyka Chopina, Prelúdiom č. 24 d mol. Mimochodom, Dang Thai Son bol v roku 1980 prvým aziatským víťazom prestížnej Chopinovej súťaže vo Varšave. Záverečný tón d v hlbokých polohách v sebe má byť mohutný, je nositeľom drámy, má znieť v dynamike forte fortissimo. Moderná klavírna interpretácia sa v uplynulých dekádach rokov zjavne posunula k živelnosti a priam telesnému, emocionálnemu prežívaniu diel. Tieto aspekty vedú interpretov k tomu, aby využívali aj iné prostriedky k tomu, aby emócie vystihli, nielen klasické prvky, ako sme ich poznali doposiaľ. Často na klávesnici vídame dramatický úder päsťou, lepšie povedané dlaňou (playing with the fist, fist cluster), pretože hra na klavíri sa už dávno neobmedzuje len na prstoklad, čistotu techniky a správne sedenie.

V tejto súvislosti sme oslovili aj klaviristku, pedagogičku a korepetítorku Mgr. art. Andreu Bálešovú PhD., ktorá pôsobí ako vedúca Odboru hra na klavíri na Cirkevnom konzervatóriu v Bratislave, či je takáto technika hry na klavíri akceptovaná: „Áno, je akceptovateľná, ak slúži hudobnému obrazu, charakteru hudby, vytvoreniu požadovaného charakteru tónu, jeho sily, artikulácie... Ak chápeme techniku nástrojovej/klavírnej hry v zmysle jej definície nestorom klavírneho umenia a klavírnej pedagogiky- Genrichom  Nejgauzom-  a to, že „techniku nemôžeme oddeľovať od umenia“ je akákoľvek technika akceptovateľná“.

Samotné techné (gréc.) značí umenie, zručnosť, remeslo... Umenie je podľa Bálešovej charakterizované tým, že jeho cieľom nie je samotná činnosť, ale výsledok - hudba, umenie, charakter, výraz... V klavírnom umení je teda akceptovateľný taký spôsob hry, ktorý vyjadrí požadovaný obsah hudby.

Chopin podľa klaviristky v Prelúdiu č. 24 vyžaduje charakter „ appassionato“. Popri tempovom označení allegro a dynamickom pokyne forte hneď pri nástupe témy dokonca charakter znásobí – „con slancio“ (s vervou, nadšením), čo vyžaduje silný emocionálny náboj, zanietenú, intenzívnu a energickú hru. „S každým ďalším nástupom témy, pohybom hudby, jej príbehom sa tento charakter len umocňuje a neustále násobí, Chopin nám nedá vydýchnuť - ani poslucháčovi, ani klaviristovi,“ prízvukuje Andrea Bálešová.

Pri počúvaní nahrávky Dang Thai Son: Prelúdium op. 28. č. 24 d mol si všimla absolútnu jasnosť myšlienky, interpretačný zámer, ktorý korešpondoval s hudobným textom Chopina. Zaznamenala aj jeho obdivuhodnú flexibilitu hracieho aparátu, až hypermobilitu, koordináciu celého hracieho aparátu a celého tela: „Celá jeho energia smeruje do koncov prstov, kolmo nadol do kláves (často používa rovné prsty), tak, aby nestratil ani % sily, ktorú potrebuje na vytvorenie pevného zvučného tónu. Prsty sú absolútne prepojené s dlaňou a vrchnou časťou ruky a celý pohyb vychádza až z chrbta. Pri tomto spôsobe rozoznievania nástroja máme pocit, že klavirista dokáže rozozvučať celý nástroj jedným prstom,“ približuje hru víťaza medzinárodnej klavírnej súťaže Chopina Andrea Bálešová. Dodáva, že pri tom mu pomáha absolútna koordinácia so svalmi vrchnej ruky. Jeho aparát ostáva nesmierne flexibilný, pružný, čím šetrí sily na ďalšie frázy v stále vyššej a vyššej dynamike. Jeho tón nie je tvrdý a krátky, čo sa stáva, keď hracia „páka“ je „krátka“, má malú vnútornú amplitúdu pohybu. Využíva totiž vnútorný pohyb prsta zvrchu z väčšej výšky. Pevnosť prstov „vyvažuje“ týmto pružením- drobnými vertikálnymi pohybmi zápästia, čo sa podľa Bálešovej deje možno podvedome. „Pri virtuóznych pasážach, ktoré sú v crescende a vrcholia v diskantových polohách vo f alebo ff využije okrem pružných prstov a zápästia tzv. zavesenie váhy ruky na posledný tón. Podľa mňa to, čo sa javí ako „úder päsťou“ je zavesenie ruky cez malíček, kde kontakt s klávesom nezabezpečuje len konček prsta, ale plocha celého malíčka“.

Podľa nej to, čo sa javí ako úder päsťou, je zavesenie ruky cez prst - malíček, kde kontakt s klávesom nezabezpečuje len konček prsta, ale plocha celého prstu - malíčka. Takýto pohyb si pri life performance možno ani nevšimneme: „Pri tomto spôsobe vytvorenia tónu zápästie klesá pod úroveň klávesnice, a tak sa klavirista musí vrátiť späť väčším pohybom na klávesnicu. Všimneme si teda väčšie pohyby. To, že je niečo neštandardné, si všimneme, keď to urobí opakovane a rovnako. Tento pohyb má vplyv na dynamiku a charakter tónu“.

Nie je to však surový úder bez estetického významu, ide o plošné dopadnutie ruky na všetky tóny akordu, alebo dokonca jediný tón, ako v prípade Chopina, pričom prsty sú v dlani zatvorené. Je to gesto, ktoré vizuálne pôsobí dramaticky, ale v skutočnosti je pod kontrolou. Klaviristi ním zdôrazňujú silný záver skladby. Rovnako tak je to aj pre diváka vizuálne vyjadrenie emočného vrcholu. Pre mnohých virtuózov je dôležité, aby emócia vyšla nielen zo zvuku, ale aj z pohybu. Rýchle zdvihnutie ruky a prudký pád na posledný tón pôsobí dramaticky, predchádzajú mu akordy v oboch rukách. Je to aj fyzická sila, ktorú interpreti potrebujú v niektorých skladbách u Chopina, Liszta či Skrjabina. Okrem sily si žiadajú kompozície rýchlosť, veľké rozpätie či plný úder všetkých prstov naraz.

V 20. storočí sa klavírna interpretácia stala vizuálne pútavejšou, nadobúda miestami až divadelný rozmer. Nie je len čítanie nôt, ale aj dramatický prejav osobnosti. Vrátiac sa k Chopinovmu Prelúdiu č. 24, ktorý je priam učebnicovým príkladom záverečného úderu, ktorý láka k využitiu takejto neštandardnej hry. Chopinova skladba je osudová, temná, dramatická, plná napätia a gradácie, ktoré vyústia do mohutného záverečného akordu a následne uzavretia – opätovným potvrdením tóniny d mol. Kde sú tie časy, keď klaviristi hrali frázy s eleganciou, potrebnou agogikou, plasticitou, silne individuálnym prejavom a dychom. A samozrejme, premyslenou tektonikou, aby záverečné forte fortissimo dostatočne vyznelo. Interpretácia ako taká sa posunula hranicami: dnešní mladí interpreti búrajú technické možnosti a často porušujú tempo. Napríklad v prípade spomínaného Chopinovho Prelúdia je to Allegro appassionato s neustále prítomnou ťažkou figúrou v ľavej ruke. Dnes už mladí klaviristi len z diaľky mávajú Ashkenazymu, Pollinimu, Kissinovi a ďalším virtuózom, ktorí sa popri nich javia ako málo teatrálni, bez tých správnych gest, bez „Presto e con fuoco“ tempa. Takáto interpretácia sa dnes už zdá ako letmá spomienka na časy minulé. A samozrejme, bez použitia dlane v závere.

Nie všetci hudobníci schvaľujú takéto gestá, najmä tí konzervatívni. Mnohí tvrdia, že ide o zbytočné divadlo, ktoré môže pôsobiť prehnane alebo viesť k poškodeniu nástroja či ruky. Aký má na to názor Andrea Bálešová? „Umelecký zámer a zvolené technické prostriedky na takejto úrovni interpretácie nemožno posudzovať z hľadiska „ správnosti“ techniky... Osobne som toho názoru, že umelci na istej úrovni s ambíciou prezentovať svoj osobitý pohľad na hudbu by mali riešiť skôr umelecký zámer, hudbu, jej charakter, odhalenie podstaty diela a samozrejme, čo k tomu patrí, aj hľadať adekvátne prostriedky na vlastné „prerozprávanie príbehu“. Každý umelec už, podľa Bálešovej, má na tejto úrovni vybudovanú vlastnú techniku, ktorá ho zároveň charakterizuje. „Vďaka osobitným vyjadrovacím prostriedkom ľahko rozoznáme prenikavý a intenzívny klavírny tón Iva Pogorelicha, trblietavú hru Vladimira Horowitza, pevný úchop Marthy Argerich, virtuozitu Jevgenija Kissina, či čistý zvuk klavíra Svjatoslava Richtera...V tejto súvislosti si môžeme položiť otázku- ako by úder dlaňou fungoval v štandardných osnovách a správnych klavírnych metodikách a či by fungoval u každého. No to je skutočne otázka a výzva na experiment, pretože pohyb, ktorý klavirista použije, nie je len súbor pokynov naučených pedagógom na hodinách klavíra, je to častokrát pohyb, ktorý klavirista nájde pri cvičení, skúmaní, experimentovaní, hľadaní toho najadekvátnejšieho zvuku, ktorý vyjadrí požadovaný charakter a naplní hudobnú predstavu.“

Častokrát to však môže byť podľa pedagogičky a klaviristky aj momentálna reakcia na nástroj, ktorý má k dispozícii klavirista. Každý klavír je iný a interpreti s ním pracujú nielen pri cvičení, ale aj priamo na pódiu, kedy chcú z nástoja dostať to najideálnejšie. Iná vec je, ak do tohto procesu vstúpi moment vyvolania akéhosi efektu, a to najmä vizuálneho, ktorý najmä v súčasnosti hrá obrovskú úlohu pri umeleckých prezentáciách: „Pohyby klaviristu sú pre ľudí niekedy mimoriadne atraktívne! Častokrát vidíme efekt takzvaného krotenia nástroja v priamom prenose, keď klavirista búši do klávesnice divným spôsobnom, zvuku nikde a vizuálny efekt mimoriadny. Do toho ešte farebná show a máme úspech zaručený. Raz mi jeden známy povedal: Ľudia dnes počúvajú očami, a to podľa mňa platí,“ zamýšľa sa ďalej Bálešová.

Okrem víťaza Chopinovej súťaže Dang Thai Sona to bol aj jeho žiak Eric Lu či Seong Jin-Cho, ktorí na záver Chopinovho Prelúdia neváhali využiť odlišnú techniku, a mnohí ďalší. Pripojila sa k nim aj tohtoročná štvrťfinalistka 11. ročníka Chopinovej Klavírnej súťaže na Floride (11th National Chopin Piano Competition) Angeline Ma.

Pre mnohých je takýto spôsob hry, ak je dlaň použitá správne, bez zranení, či poškodení klavíra, vyjadrením expresívneho výrazu, ktorý podporuje dramatickosť a hudobný vrchol výpovede diela. Zároveň pre poslucháča vytvára silný emocionálny moment. Práve v Chopinovom Prelúdiu č. 24 to nie je len efekt, ale ide o organickú súčasť výrazu. Je to úder, ktorý nepoškodzuje, ale oznamuje, že skladba dosiahla svoje finále.

Bálešová však upozorňuje, že do klavírnej hry v súčasnosti vstupujú aj iné atribúty: hráme na úplne iných typoch klavírov ako v minulosti. Zvuk, znenie a dokonca rozoznievanie klavíra sa v posledných 100 rokov veľmi zmenilo. Mechanicky sú to tiež úplne iné nástroje. „My nie sme schopní na súčasnom modernom nástroji typu Steinway D-274, či na koncertných krídlach Yamaha, Boesendorfer verne a autenticky priblížiť historickú klavírnu hudbu 18. a 19. storočia, ba ani začiatku 20. storočia! Hráme vo veľkých sálach, na veľké vzdialenosti, čo tiež ovplyvňuje spôsob narábania s nástrojom.“ Klaviristka mala možnosť počas štúdia na Royal Conservatoire Gent absolvovať u Alexeja Ľubimova majstrovské kurzy klavírnej hry so zameraním na hudbu II. viedenskej školy. Ľubimov poskytol do koncertnej sály zo svojej zbierky klavír zo začiatku 20. storočia. V sále podľa jej slov stáli 2 klavíry- Steinway z roku 1908 a Steinway z roku 1998 a boli to úplne iné nástroje. Nielen zvukovo, ale aj mechanicky: „Siahla som na klavír zo začiatku 20. storočia a priznám sa, že som sa neodvážila na masterclasse zahrať Schönbergov op. 19 na tomto nástroji. Alexej Ľubimov je skvelý klavirista a aby som mala  autentickú zvukovú  predstavu, zahral dielo tohto autora na tomto starom nástroji on. Famózne! Dopriala by som tento zážitok každému!“.

Klaviristi v iných žánroch: Lakeť a dlaň v jazze a súčasnej hudbe

V jazze je to hra dlaňou, dokonca lakťom, v súčasnej klasickej hudbe sú taktiež bežne hrané clustre, no je to na mieste, ak sa touto technikou hrá u Chopina či Rachmaninova?

V klavírnej technike sa začiatkom 20. storočia v Amerike objavujú tzv. netradičné spôsoby hry na klavíri, dnes ich charakterizujeme ako rozšírené techniky a označujú spôsoby hry, ktoré zahŕňajú hru dlaňou, päsťou, predlaktím, spresňuje Bálešová. Tieto spôsoby hry na klavíri systematizoval už Henry Cowell, americký hudobný skladateľ a experimentátor začiatkom 20. storočia. Vo svojich Three Irish Legends: Tides of Manaunaun, The Hero Sun a  Voice of Lir používa netradičné spôsoby hry na klavíri z dôvodu integrácie hlukových momentov do hudobnej štruktúry. Napr. hru predlaktím si vyžaduje veľkosť clustrov, ktoré nie je možné hrať inak ako predlaktím kvôli rozsahu. Takisto, ak klavirista chce zahrať chromatický cluster (aj biele aj čierne klávesy) v rozsahu oktávy, nie je iná možnosť ako ho zahrať celou dlaňou. Hra päsťou tiež vychádza z požiadavky hudobného zápisu - zmena charakteru tónu, vytvorenie prenikavejšieho tvrdšieho tónu. Použitie takýchto techník však  je vždy požiadavkou samotného skladateľa, ktorý to označí v hudobnom zápise.

„Použitie rozšírených techník u Chopina alebo Rachmaninova však nemá dôvod. Samotná klavírna faktúra si takýto spôsob hry nevyžaduje. Hra tónu päsťou alebo kolmou dlaňou môže byť vyjadrením istého umeleckého zámeru, špecifickým spôsobom vyjadrenia. Ak ho interpret použije môže to byť dôsledkom jeho technických (in)dispozícií, ale aj vizuálneho efektu, ktorý pri live-performance zohráva veľkú úlohu. Samozrejme, zmení sa tým charakter tónu, no vždy je otázne, či je to adekvátne charakteru hudby a myšlienke diela,“ uzatvára Andrea Bálešová.

Každý z interpretov má isté predpoklady - fyziologické, umelecké, intelektuálne, ktoré predurčujú úroveň jeho umeleckého vyjadrenia. V istom stupni vývoja by mal každý umelec dospieť k vlastnému, špecifickému a jedinečnému spôsobu umeleckého vyjadrovania, a tak ako básnik nájde svoj jazyk, tak by mal umelec-interpret nájsť vlastné špecifické vyjadrovacie prostriedky. 

To zahŕňa nielen jedinečné pochopenie umeleckého diela, aj vlastné osobité technické prostriedky, ktoré sú prostriedkom vyjadrenia. Hľadanie týchto „vlastných, špecifických“ prostriedkov sa však nikdy nemôže diať na úkor umeleckého diela...

Spracovala Zuzana Vachová

Reprofoto: 11th National Chopin Piano Competition/Quarterfinals. foto A Bálešovej: archív umelkyne