Hudobný skladateľ a notograf Miloš Betko sa podieľal na riešení inštrumentačných detailov novej úpravy slovenskej hymny, na notografickom spracovaní partitúr, klavírnom výťahu a na príprave vokálnych a nástrojových partov. Ako hudobný režisér bol členom tímu, ktorý realizoval zvukovú nahrávku novej úpravy hymny SR. Oslovili sme ho ešte koncom januára, keď nová úprava hymny Oskara Rózsu vyvolávala (dokonca ešte pred jej zaznením) búrlivé reakcie v spoločnosti. Betko pre náš portál pripravil komplexnú analýzu rôznych úprav hymny SR, v ktorej dôsledne rozoberá, ako problematické miesta jednotliví autori riešili, menuje, ako sa vysporiadali s metrom, tempom, harmóniou, inštrumentáciou či záverom hymny: „Ako je to pre Rózsove partitúry typické, autor veľmi citlivo dávkuje a mixuje jednotlivé zvuky a farby, so zámerom, aby každý takt bol pre poslucháča novým potešením. Celý orchester spoločne zaznie až v úplnom závere skladby“.

Máme za sebou rušné obdobie trvajúce niekoľko mesiacov. Nová úprava slovenskej hymny od Oskara Rózsu vyvolala vášnivé diskusie. Ako sa na ne dívate? Boli opodstatnené?

Ako skladateľa ma, samozrejme, nevšedný záujem o hudobné umenie zo strany širokej verejnosti teší, aj keď mnohé diskusie a vyjadrenia preukázali nedostatočnú znalosť odbornej problematiky. Štátna hymna je špecifický hudobný útvar, ktorý má zo spoločenského hľadiska jedinečné postavenie. Z tohto uhla pohľadu vnímam intenzívnejšie diskusie k tejto téme ako prirodzené.

Aká bola Vaša úloha v procese aktuálnej Rózsovej úpravy?

Do procesu prípravy novej úpravy slovenskej hymny som vstúpil v momente, keď už bola vytvorená kompletná základná skica vokálno-inštrumentálnej partitúry. Podieľal som sa na riešení inštrumentačných detailov, na notografickom spracovaní partitúr, klavírnom výťahu a na príprave vokálnych a nástrojových partov. Ako hudobný režisér som bol členom tímu, ktorý realizoval zvukovú nahrávku diela. Postprodukcia a finalizácia zvukového záznamu už bola bez mojej účasti.

Kým predchádzajúca úprava bola nahrávaná analógovo, technológia od čias, kedy sa nahrala moyzesovsko-burlasovská verzia, zaznamenala obrovský vývoj. Ako vyzeral proces nahrávky a jej spracovania vtedy a ako dnes?

Digitálne technológie priniesli zmenu nielen v kvalite zvukového záznamu, ale aj v samotnom nahrávacom procese. Výrazne sa rozšírili predovšetkým postprodukčné možnosti v oblasti editácie a zvukového mixingu nahratého materiálu.

Približne 130 členný orchester a 120 spevákov si vyžaduje precízne premyslenie procesu nahrávania zvuku. Ako bol riešený?

Vzhľadom na veľký počet interpretov bola nahrávka rozdelená do dvoch dní. Prvý deň bol venovaný nahrávke orchestra, v priebehu druhého dňa sme nahrali spevácke zbory. Neskôr sa ešte v iných priestoroch samostatne nahralo fujarové sexteto.

Nová úprava prichádza po 32 rokoch. Môžeme si úvodom povedať, čo zásadné sa v nej zmenilo?

Azda najvýraznejšou zmenou, ktorá je okamžite zrejmá, je to, že sa z pomerne jednoduchého štvorhlasného symfonického aranžmánu zľudovelej piesne stala vokálno-inštrumentálna skladba, ktorá – hoci na malej ploche – má pomerne bohatý vnútorný priebeh v oblasti dynamiky, inštrumentácie a ďalších výrazových prostriedkov. Hudobná štruktúra novej úpravy obsahuje viacero zjavných i menej zjavných národných historických symbolov. Veľká záverečná gradácia, ktorá si vyžiadala aj patrične dlhé doznenie, vrcholí fujarovým vstupom, ktorý unikátnym spôsobom potvrdzuje jedinečnosť slovenskej kultúry a národnej identity. Masívny inštrumentačný aparát si, pochopiteľne, vyžiadal aj mierne spomalenie tempa.

Hudobne vychádza hymna SR z ľudovej piesne Kopala studienku, text je revolučný, bojovný. Ako to riešia autori úprav? Vnímali tento rozpor?

Jemná lyrika veršov ľudovej piesne Kopala studienku sa adekvátne premieta aj do jej melodickej linky. Jej abstrahovaním od pôvodného textu a priradením k Matúškovej revolučnej básni melódia stratila svoje pôvodné frázovanie a zároveň vznikol určitý vnútorný výrazový rozpor. Na tomto nestabilnom základe vystavané aranžmány sú potom následne ovplyvnené jednak vonkajším podnetom/zadaním (ak existuje) ako aj subjektívnym tvorivým zámerom skladateľa. Inak vyzerá aranžmán vznikajúci v momente dramatických, historicky významných štátotvorných udalostí, inak aranžmán, ktorý je primárne určený na prezentáciu počas športových podujatí a inak aranžmán, ktorého snahou je hlbší hudobný zážitok alebo prehĺbenie intímneho vzťahu k našej domovine. Naviac, každý aranžmán je autorským dielom konkrétneho skladateľa charakterizovaného osobitými vyjadrovacími prostriedkami a individuálnym umeleckým rukopisom.

Voľná rytmika balady však musí byť exaktne v notách zapísaná. Dá sa to vyriešiť frekventovanými zmenami metrorytmickej štruktúry?

Nie je mi detailne známe ako došlo k spojeniu Matúškovej básne Nad Tatrou sa blýska s melódiou ľudovej piesne Kopala studienku ani to, v akej podobe bola Matúškovi táto ľudová pieseň v tej dobe známa. (Ľudová pieseň prirodzene paralelne existuje vo viacerých rymticko-melodických a textových variantoch.) Neviem, či Matúška svoju báseň písal priamo pod melódiu ľudovej piesne, tak ako to dnes robia niektorí textári, alebo či báseň vznikla ako autonómne básnické dielo, ktoré bolo až dodatočne spojené s hudobnou zložkou. Tak či onak, z hudobného hľadiska nepokladám toto spojenie za šťastné, pretože rytmus a metrum Matúškovej básne sa nezhodujú s rytmom a metrom piesne Kopala studienku. (Tým, samozrejme, nepopieram, že synergický účinok spojenia burcujúceho textu s peknou známou melódiou môže v danom historickom kontexte napĺňať svoj mimohudobný potenciál.)
V prípade spievaného textu je možné hodnotiť nakoľko je jeho spojenie s hudobnou zložkou prirodzené. Správna deklamácia spievaného textu je dôležitá pre jeho porozumenie ako aj pre celkový estetický zážitok z tohto spojenia. Deklamácia sa priamo dotýka parametrov metra, rytmu, priebehu melodickej linky, tempa, harmónie a ďalších hudobných výrazových prostriedkov.

Rôzne jazyky a dialekty majú rôzne deklamačné tradície a pravidlá. Medzi tie základné patria pravidlá o prízvučnosti/neprízvučnosti a zvukovej dĺžke jednotlivých slabík ako aj všeobecné pravidlá o intonácii v rôznych typoch slovných spojení a viet. V (spisovnej) slovenčine máme stály prízvuk na prvej slabike slova. (Okrem toho máme aj iné typy prízvukov, napríklad významový alebo vetný.) Za dlhé slabiky pokladáme tie, ktoré obsahujú samohlásku alebo spoluhlásku s dĺžňom a tie, ktoré obsahujú dvojhlásku. Inú intonáciu reči používame v oznamovacej, inú v opytovacej, inú v rozkazovacej a inú v nedokončenej vete. (Samozrejme, intonácia reči býva ovplyvnená aj emocionálne, situačne a pod.) Všetky tieto parametre nachádzajú svoj pendant aj v hudobnom jazyku.

V hovorovej reči si zvyčajne nedávame priveľmi záležať na tom, či slová, ktoré používame, a vety, ktoré vytvárame, majú rovnaký počet slov a slabík, prípadne nejaký opakujúci sa model striedania prízvučných a neprízvučných slabík, alebo či sa slovné spojenia, vety alebo väčšie stavebné celky rýmujú alebo nie. V poézii však tieto parametre naberajú na váhe.

Z hľadiska metra vidíme v Matúškovej básni Nad Tatrou sa blýska opakujúci sa model 6-tich slabík vo vnútornom členení 4+2, v záveroch strof 3+3:

⁴/₆ Nad Tatrou sa ²/₆ blýska,  ⁴/₆ hromy divo ²/₆ bijú.
⁴/₆ Zastavme ich, ²/₆ bratia,  ⁴/₆ veď sa ony ²/₆ stratia,  ³/₆ Slováci ³/₆ ožijú.

⁴/₆ To Slovensko ²/₆ naše  ⁴/₆ posiaľ tvrdo ²/₆ spalo,
⁴/₆ ale blesky ²/₆ hromu  ⁴/₆ vzbudzujú ho ²/₆ k tomu,  ³/₆ aby sa ³/₆ prebralo.

V texte ľudovej piesne Kopala studienku (vychádzajúc z 1. strofy) môžeme pozorovať podobný opakujúci sa model 6-tich slabík, avšak v odlišnom vnútornom členení (3+3, 4+2):

³/₆ Kopala ³/₆ studienku,  ⁴/₆ pozerala ²/₆ do nej, 
³/₆ či je tak ³/₆ hlboká,  ³/₆ ako je ³/₆ široká,  ⁴/₆ skočila by ²/₆ do nej.

Notový zápis piesne Kopala studienku býva zvyčajne zaznamenaný v 2/4 metre, čo je z hľadiska hudobného metra primerané riešenie (ľudové piesne mávajú špecifické regionálne frázovanie, ktoré nie je možné úplne komplexne zachytiť do notovej podoby):

²/₄ Kopala ²/₄ studienku, ²/₄ pozerala ²/₄ do nej, 
²/₄ či je tak ²/₄ hlboká, ²/₄ ako je ²/₄ široká, ²/₄ skočila by ²/₄ do nej.

Prvej strofe tejto ľudovej piesne z hľadiska súladu textových a hudobných prízvukov niet čo vytknúť. Textové prízvuky sú pekne umiestnené na prvých dobách dvojdobého metra. Ako to však v ľudovej tvorivosti býva, obsahový rozvoj piesňového deja sa v ďalších strofách nezriedka vymkne z hudobného riešenia exponovaného v prvej strofe. (Podčiarknutie v nasledujúcom texte označuje miesta, kde významovo menej dôležité slovo, získalo nepatričný hudobný dôraz. Tučné písmo označuje miesta, kde sa neprízvučná slabika slova dostala na hudobne prízvučnú pozíciu. Oba prípady vedú k zhoršeniu zrozumiteľnosti piesňového textu a k vnímaniu určitého zvukovo-estetického diskomfortu.)

²/₄ A na tej ²/₄ studienke ²/₄ napájala ²/₄ páva.
²/₄ Povedzže, ²/₄ má milá, holubič ²/₄ ka sivá, ²/₄  ktorého si ²/₄  pána.

²/₄ A keď prí  ²/₄ deš do nás ²/₄ na vranom ko ²/₄ níčku,
²/₄ uviaž si ²/₄ ho u nás, uviaž si ²/₄ ho u nás na našu je ²/₄ dličku.

Ak Matúškovu báseň Nad Tatrou sa blýska zapíšeme do rovnakého 2/4 metra, v akom je zaznamenaná pieseň Kopala studienku, vznikne z hľadiska deklamácie pomerne veľa problematických miest:

²/₄ Nad Tatrou ²/₄ sa blýska, ²/₄ hromy divo ²/₄ bijú.
²/₄ Zastavme ²/₄ ich, bratia, ²/₄ veď sa o ²/₄ ny stratia, ²/₄ Slováci o ²/₄ žijú.

²/₄ To Sloven ²/₄ sko naše ²/₄ posiaľ tvrdo ²/₄ spalo,
²/₄ ale bles ²/₄ ky hromu ²/₄ vzbudzujú ²/₄ ho k tomu, ²/₄ aby sa pre ²/₄ bralo.

Moyzesova/Burlasova verzia notového zápisu ponecháva melódiu aj s Matúškovým textom v nezmenenom 2/4 metre.

Rózsa rieši metrum odlišným spôsobom:

Nad Tat ⁴/₄ rou sa blýska, hromy ⁴/₄ divo bijú.
Nad Tat ⁴/₄ rou sa blýska, hromy ³/₄ divo bijú.
⁴/₄ Zastavme ich, bratia, ⁴/₄ veď sa ony stratia, ⁴/₄ Slováci ožijú.

⁵/₄ To Slovensko naše posiaľ  ³/₄ tvrdo spalo,
⁴/₄ ale blesky hromu ⁴/₄ vzbudzujú ho k tomu, ⁴/₄  aby sa prebralo.

(V závere druhej strofy Rózsa prechádza z 4/4 na 4/8 metrum, čo je však v podstate len informácia pre interpretov, aby vedeli, že dirigent v spomalení v gestách delí štvrťové doby na osminy.)

Rózsove vnímanie metra je v druhej časti oboch strof totožné s notovým zápisom oficiálnej harmonizácie československej štátnej hymny pre miešaný zbor, ktorú vytvoril český hudobný skladateľ Jan Kunc (1883 – 1976) – víťaz verejnej súťaže na úpravu československej štátnej hymny vyhlásenej v roku 1934 Ministerstvom školstva a národnej osvety:

⁴/₄ Nad Tatrou sa blýska, ⁴/₄ hromy divo bijú.
⁴/₄ Zastavme ich, bratia, ⁴/₄ veď sa ony stratia, ⁴/₄ Slováci ožijú.

Aj keď kontinuálne použitie 4/4 taktu sa na prvý pohľad môže javiť ako dokonalé riešenie, je potrebné si uvedomiť, že 4/4 takt je taktom zloženým – skladá sa z dvoch 2/4 taktov. Takže, pokiaľ ide o prízvučné doby, ide v podstate len o akési oslabenie prízvuku na začiatku každého párneho 2/4 taktu, resp. na každej 3. dobe 4/4 taktu (v 4/4 takte je na 1. dobe hlavný prízvuk a na 3. dobe vedľajší prízvuk).
Už pred Kuncom sa so štvordobým zápisom ľudovej piesne Kopala studienku stretávame v zbierke Nové slovenské písně pre spev a klavír (1920) českého skladateľa Bohuslava Martinů.

Zaujímavé riešenie metrického problému našej hymny prináša úprava slovenského skladateľa Jozefa Grešáka (1907 – 1987) v revízii dirigenta Bystríka Režuchu (1935 – 2012). Grešák uvažoval nad problematikou zápisu ľudových piesní svojským spôsobom. Namiesto zaužívaných hudobných pojmov: metrum, takt, taktová čiara, pracoval skôr s prírodovedeckými pojmami: bunka, bunečná membrána. Grešákov „hudobný tlmočník“ a „popularizátor“ – dirigent Bystrík Režucha bol známy svojím výrokom, že ešte veľa dobrej hudby sa dá napísať v C-dur a v 4/4 takte. Nemožno ho preto podozrievať, že by veci zbytočne komplikoval. Naopak, bol to práve on, kto Grešákove partitúry zjednodušoval/prekladal do štandardného notového zápisu. V Grešákovej/Režuchovej partitúre je metrická štruktúra nasledovná:  

³/₄ Nad Tatrou sa ²/₄ blýska, hromy ³/₄ divo bijú.
³/₄ Zastavme ich,  ²/₄ bratia, veď sa ³/₄ ony stratia, ⁴/₄ Slováci ožijú.

Dá sa tento problém riešiť aj inak ako zmenou metra?

Pekným príkladom toho ako sa skladatelia aj v minulosti snažili existujúci deklamačný problém riešiť aj inými spôsobmi ako striedaním metra je inštrumentácia Burlasovej 2/4 verzie. Zatiaľ, čo v inštrumentálnej verzii sú činely na každej dobe len v druhej časti druhej strofy („ale blesky hromu…“) ako súčasť záverečnej zvukovej gradácie, vo verzii so zborom sú činely na všetkých dobách v takte už aj v druhej časti prvej strofy („Zastavme ich bratia…“). Týmto spôsobom sa akoby stierajú rozdiely medzi prízvučnými a neprízvučnými dobami, čo do určitej miery pomáha maskovať základnú dvojdobú pulzáciu metra a deklamačné problémy mierne ustupujú do pozadia. (Je možné, že práve toto nahustenie pomerne agresívneho činelového zvuku na tak malej ploche môže niekto subjektívne vnímať ako rušivé.)

Vieme pri počúvaní hymny – v ktorejkoľvek verzii, metrum jasne určiť?

Z vyššie uvedeného je zrejmé, že spojenie Matúškovej básne s ľudovou piesňou Kopala studienku pôsobí z dôvodu odlišného metra hudobným skladateľom/upravovateľom značné problémy. Našťastie, veľa sa dá zachrániť poučenou vokálnou interpretáciou, pri ktorej speváci dokážu odľahčiť nepatrične metricky zaťažené neprízvučné slabiky a naopak, zaťažiť tie slabiky, ktoré sú v použitom metre neprimerane ľahké. Skladba potom v niektorých úsekoch akoby nadobúda polymetrický charakter.
Predpokladám, že bez znalosti partitúry konkrétneho aranžmánu alebo bez možnosti vidieť konkrétne dirigentské gestá pri živej interpretácii, len málokto vie úplne spoľahlivo určiť, v akom metre je konkrétna znejúca úprava zapísaná.

Aké metrum by ste odporúčali Vy? Odporúčali by ste aj zmeny v oficiálnom notovom zápise?

Vzhľadom na spomenuté ťažkosti je asi vhodným riešením ponechať „oficiálny“ jednohlasný zápis hymny v 2/4 metre, ktorý má svoju historickú hodnotu v tom, že aspoň rámcovo zachytáva metrický priebeh pôvodnej ľudovej melódie.
Možno by stačilo len odstrániť nedostatky, ktoré sa vyskytujú v už existujúcom notovom zápise zverejnenom v prílohe č. 5 Zákona č. 63/1993 Z. z. o štátnych symboloch Slovenskej republiky a ich používaní – doriešiť tempové predznamenanie, podpísať slabiky slov pod jednotlivé noty, doplniť druhú textovú strofu, upraviť umiestnenie ritardanda tak, aby sa týkalo len záveru druhej strofy, porozmýšľať nad zmysluplnosťou umiestnenia crescenda, odstrániť zbytočný zosilnený prízvuk uprostred posledného slova oboch strof, ktorý – predovšetkým v druhej strofe, zbytočne „komolí“ text, odstrániť dvojitú čiaru na začiatku posledného notového systému. Popritom by sa mohla spraviť aj celkom nová notosadzba, ktorá by rešpektovala súčasné medzinárodné štandardy pre dizajn a umiestnenie jednotlivých notografických prvkov.

Zahrnutie notového zápisu do Zbierky zákonov je užitočné pre kodifikáciu základných identifikačných znakov štátnej hymny: textu, melódie a rytmu. Tieto prvky sú postačujúce na jej unifikovanú prezentáciu občanmi (zvlášť ak je vo väčšine prípadov prítomný aj inštrumentálny alebo vokálno-inštrumentálny sprievod). Asi nie je celkom zmysluplné dohadovať sa, či má byť hymna trošku rýchlejšia alebo pomalšia, alebo či dirigent pri nahrávke dirigoval na dve alebo na štyri doby. Ja osobne nemám z hľadiska jednoznačnej identifikácie diela žiadny problém ani s tým, ak by bolo potrebné hymnu z nejakého dôvodu pretransponovať do inej tóniny. Úprava J. L. Bellu z roku 1864 je v b-mol, z r. 1934 – rovnako ako Kuncova – v a-mol, Burlasova v g-mol – pritom stále spoľahlivo rozpoznávame, že ide o tú istú melódiu (dokonca ešte aj v prípade Bartókovej klavírnej úpravy z r. 1908 v c-mol, ktorá má mierne odlišnú melodickú linku druhej časti strof a svojráznu harmóniu). Na jednej strane rozumiem úsiliu heraldikov za každú cenu konzervovať existujúce štátne symboly, na druhej strane, vývoj hudobného myslenia a interpretačného prístupu nemožno zastaviť. Skôr či neskôr vždy dôjde k nejakým zmenám. Taký je život…

Je problémom zhudobnenia piesne aj deklamácia textu? Akým spôsobom je riešiteľná, aby boli dodržané prízvučné doby a zachovaná zrozumiteľnosť textu?

Spojenie Matúškovej básne Nad Tatrou sa blýska s melódiou ľudovej piesne Kopala studienku, okrem problému s metrom, prináša aj ďalší, dovolím si povedať – v podstate neriešiteľný deklamačný problém. Ten súvisí predovšetkým s rozporom medzi dĺžkou slabík použitého básnického textu a rytmickou dĺžkou nôt ľudovej piesne.

Ak Matúškov text zosúladíme s rytmickými dĺžkami nôt v melódii (v kontexte okolostojacich slabík), dostávame sémanticky značne deformovaný textový útvar:

Nad Tatrou sá blyska, hromy divo bijú.
Zastavmé ích, bratia, veď sa óný stratia, Slováci ožíjú.

To Slovénskó naše posiaľ tvrdo spalo,
ale bleský hromu vzbudzujú hó k tomu, aby sa prebráló.

Ak by sme sa, naopak, pokúsili Matúškov text rytmicky skorigovať, mohlo by to vyzerať nasledovne:

Je pravdepodobné, že takáto korekcia rytmu (aj keď z hudobného hľadiska odôvodnená) by nebola všeobecne prijatá, pretože takýto zásah by mal negatívny dopad na rozpoznateľnosť pôvodnej melódie ľudovej piesne. Preto si myslím, že problém rytmickej diskrepancie medzi originálnou melodickou linkou a Matúškovým textom sa nedá dostatočne uspokojivo vyriešiť.

Ako som však už skôr naznačil, je možné, že Janko Matúška poznal pieseň Kopala studienku v odlišnej podobe ako je známa dnes. 20 rokov po vzniku Matúškovej básne sa v harmonizácii tejto piesne J. L. Bellom pre štvorhlasný mužský spevácky zbor (Už Slovensko vstáva, SNM 1864) stretávame so zaujímavým notovým zápisom, v ktorom je predĺžená rytmická hodnota slabiky „blýs-“ a skrátená rytmická hodnota slabiky „-ka“, čím zároveň dochádza aspoň k miernej korekcii nevhodne zdôraznenej a zbytočne predĺženej krátkej slabiky „sa“ na prvej dobe taktu oproti dlhej slabike „blýs-“ v tom istom takte:

V návrhu harmonizácie československej hymny, ktorý Bella v roku 1934 poslal do verejne súťaže vyhlásenej MŠaNO v Prahe, však tento „bodkovaný“ rytmický zápis už nenachádzame.

Pokiaľ ide o rytmický zápis pôvodnej ľudovej piesne Kopala studienku, je poučné pozrieť sa napr. aj do zbierky Nové slovenské písně pre spev a klavír z r. 1920 českého skladateľa Bohuslava Martinů:

Triolový zápis v slove „stu-dien-ku“, v porovnaní so zaužívaným zápisom (štvrťová nota  + 2 osminové noty), dobre demonštruje snahu vyrovnať sa s určitou nedokonalosťou notového zápisu. Ak si túto ľudovú pieseň vypočujeme v predvedení nejakého folklórneho súboru, zistíme, že klasický notový zápis nezachytáva presnú podobu originálnej regionálnej interpretácie. Je to niečo podobné, ako je nemožné exaktne zapísať viedenský valčík, kontrášsky duvaj alebo napr. swing. Notový zápis je vždy len východisko, na ktorom je postavená ďalšia vrstva hudobného výrazu – frázovanie. A štýlové frázovanie je vždy otázka dobovo a regionálne autentickej alebo poučenej interpretácie.

Je dobré si pripomenúť, že notový zápis historicky vznikol z potreby zaznamenať základné črty hudobného útvaru za účelom jeho reinterpretácie. Najprv to bola len melódia a text, potom rytmus, metrum, tempo, dynamika, nástrojové techniky, frázovanie. Ani v dnešnej počítačovej dobe ešte stále nevieme vyrobiť dokonalý notový zápis, ktorý by vyčerpávajúco komplexne zachytil všetky parametre hudobnej skladby. A to je asi aj dobre, pretože tak stále zostáva dostatočne veľký priestor pre slobodu interpretácie. Tento pohľad nás môže nasmerovať k záveru, že hudobná skladba je vlastne sumou jej interpretácií.

Je pravdepodobné, že nie všetci poslucháči a speváci slovenskej hymny si spomenuté deklamačné problémy uvedomujú rovnako intenzívne. Niektorí možno o nich ani nevedia a väčšina si už asi za tie roky jednoducho zvykla…

Medzi zásadnými zmenami, ku ktorým pristúpil Oskar Rózsa, je aj zmena nástupu. V úvode využil v prvom takte tón g, ktorý znie unisono. Aká je jeho úloha?

Ja osobne túto zmenu nevnímam ako zásadnú. Je to viac-menej hudobno-technická záležitosť. Zvažovali sme viacero riešení. Okrem intonačnej opory je takýto úvod praktický aj z toho dôvodu, že spoločenské alebo športové publikum nepremrhá prvú frázu hymny vstávaním zo sedadiel (ruchy, ktoré pri tom vznikajú, sú bezpochyby rušivým elementom). Podobné intrá majú hymny viacerých štátov. Samozrejme, že sme si od začiatku boli vedomí aj konotácie s ruskou hymnou. Tá však v skutočnosti začína C-durovým akordom v pléne orchestra, vrátane plechových a bicích nástrojov, zatiaľ čo v úvode slovenskej hymny zaznie oktávová superpozícia tónu G (v malej a nižších oktávach) v sláčikových nástrojoch a s výrazným úvodným prírazom. Spomenuté rozdiely sa mi vidia dostatočne veľké na spoľahlivú identifikáciu toho, aká hymna bude po úvode nasledovať.

Zásadnou zmenou je tiež tempo. To vyvolalo mnohé diskusie. Aké je a aký vplyv má jeho zmena na znenie, výrazovosť a emóciu?

Pred rokmi sme v našom vydavateľstve vydávali novú skladbu Ilju Zeljenku. Bola to jedna z posledných skladieb, ktoré napísal. V rukopisnej partitúre bolo predpísané tempo: Giocoso, osmina rovná sa plus-mínus 176. Spýtal som sa ho: „Ilja, ty nemáš presnú predstavu o tempách svojich skladieb?“ Odpovedal: „Samozrejme, že mám, ale nevnucujem ju interpretom.“ V hudobnej praxi sa tempo skladby mení prakticky pri každom predvedení. Závisí od viacerých faktorov: momentálneho slobodného umeleckého rozhodnutia interpreta/dirigenta, od aktuálneho nástrojového obsadenia, od akustiky sály (dĺžky prirodzeného dozvuku), od typu podujatia, na ktorom sa skladba predvádza, od dramaturgie (aká skladba bola uvedená pred danou skladbou) atď. Ak si vypočujeme a porovnáme tempá nahrávok aj tých najznámejších diel z hudobnej histórie, zistíme, že neexistujú dve interpretácie v rovnakom tempe (rovnako kolíše aj ladenie). V prípade nahrávok, ktoré sú určené na „použitie“ pri rôznych – často celkom odlišných špecifických príležitostiach, je o to ťažšie nájsť nejaké univerzálne tempo.
Skladateľ, pochopiteľne, prispôsobuje tempo aj vlastnej predstave o celkovom hudobno-estetickom vyznení a výraze svojej skladby. Väčší interpretačný aparát (viac spevákov, väčší orchester), bohatšie harmonické postupy a detailnejšie prepracovanie vokálnych a inštrumentálnych hlasov si zväčša celkom prirodzene vyžadujú viac času na vyznenie a teda aj pomalšie tempo.

Veľa sa diskutovalo aj o durovom závere, no jedným dychom musíme dodať, že to nie je až taká novinka. Aj Peter Breiner ho zvolil. Objavili sa dokonca názory, že takýto postup je neprípustný. Aký je Váš pohľad na tento „sporný“ záver?

Už 60 rokov pred Petrom Breinerom použil durový záver napríklad český skladateľ Jan Kunc, ktorý bol autorom oficiálnej harmonizácie československej hymny pre miešaný zbor. (Skúste si tiež dať vo Wikipédii vyhľadať československú alebo slovenskú štátnu hymnu. Budete mať pravdepodobne možnosť vypočuť si verziu v úprave a interpretácii The United States Navy Band. Táto „partička pikardských nedoukov“ z nejakého nepochopiteľného dôvodu pravidelne hráva aj na inauguráciách amerických prezidentov…)

Durová tercia namiesto molovej sa nikdy „neprihodí“ ako nejaká náhodná alebo vedomostná chyba. Vždy je za tým určitý kompozičný zámer autora, ktorý zvyčajne už tiež, čo-to v živote počul, čítal a dobre si rozmyslel, či tam tú durovú terciu dá alebo nie. Áno, v jednotlivých hudobných obdobiach sa môže meniť a mení sa estetický názor na to, čo znie dobre a čo nie – známe sú napr. „zakázané“ alebo skôr „nežiaduce“ paralelné oktávy a kvinty vo vedení jednotlivých hlasov. (Mimochodom, vo verzii slovenskej hymny z roku 1992 je ich tiež niekoľko. Za vyše 30 rokov používania tejto verzie slovenskej hymny som nezaznamenal žiadne vyjadrenia v tom zmysle, že by s tým mal niekto problém.)
To, čo – pokiaľ viem – k téme durového záveru novej úpravy slovenskej hymny doteraz nezaznelo, je fakt, že Rózsova partitúra vlastne ani nekončí v čistom G-dur, pretože tri nástrojové hlasy (3. flauta, 2. trombón a 3. husle) neustúpia zo svojho sekundového/nónového prieťahu A, ktorý tak znie až do úplného záveru skladby. V skutočnosti teda ide o durový akord s pridanou sekundou/nónou.

Durový záver v úprave Rózsu nezaznie hneď, no premosťuje ho prechod. Je to istá forma prípravy?

Áno, zatiaľ čo v Kuncovej aj Breinerovej partitúre nastúpi durový akord priamo, v podstate bez akejkoľvek prípravy, v Rózsovej úprave je nástup durovej tercie pripravený prieťažnou kvartou. Durová tercia sa tak objaví až v druhej polovici vyznenia záverečného akordu a to v naozaj decentne zvolenej polohe a inštrumentácii. Pozornosť poslucháča je navyše v tom momente ešte stále upriamená na fujarový rozfuk s množstvom alikvotných tónov, ktoré akoby tiež už vopred spochybňovali pôvodnú ukotvenosť v molovej tónine. Aj pri nahrávke sme si dali veľmi záležať na tom, aby durové „rozuzlenie“ bolo skôr len pocitové.

Keď už hovoríme o harmónii, aký je harmonický pôdorys piesne a aké nové prvky v harmónii zvoli Oskar Rózsa?

Z historických prameňov vieme, že keď v 40-tych rokoch minulého storočia vyhlásilo Ministerstvo školstva a národnej osvety súťaž na „jednoduchú“ harmonickú úpravu československej hymny, prišlo do súťaže vyše 200 návrhov. Už len z tohto vidíme, aké množstvo odlišných kompozičných prístupov je možné v otázke harmonizácie zvoliť. Pokiaľ viem, všetky úpravy, ktoré doteraz mali ambíciu stať sa štátnou hymnou, sa pohybujú v „bezpečnom“ prostredí tonálnej harmónie. (Samozrejme, existujú aj niektoré oveľa modernejšie a extravagantnejšie úpravy ľudovej piesne Kopala studienku – napr. z tvorivej dielne skladateľa Ruda Pepuchu a huslistu Stana Palúcha). Nemá preto asi veľký zmysel detailne rozoberať a porovnávať harmonický progres jednotlivých aranžmánov.

Spomínanej súťaže s podmienkou jednoduchej harmonizácie sa v roku 1934 zúčastnil aj Alexander Moyzes. Na jeho harmonické spracovanie potom v roku 1992 nadviazal Ladislav Burlas. Najnovšia harmonická úprava, ktorá už nie je viazaná súťažnými podmienkami z minulého storočia, prináša v oblasti harmónie určité zahustenie založené predovšetkým na prieťažných a priechodných tónoch. Takéto postupy sú pre skladateľskú a aranžérsku tvorbu Oskara Rózsu typické.

V našej spoločnosti sa dnes veľmi aktívne diskutuje o lydickej kvarte, ktorú Rózsa využil v druhej slohe. V prvých dňoch, keď zaznela, ju niektorí laici identifikovali ako interval, ktorý tam nepatrí. Iní „odborníci“ ju ani nezaznamenali. Je podľa Vás táto zmena prínosná? Má aj historický podtext?

Rovnako ako sme si za 30 rokov zvykli na určité tempo a inštrumentáciu slovenskej hymny z roku 1992, zvykli sme si aj na jej harmonický priebeh. Z môjho pohľadu je použitie lydickej kvarty príjemným obohatením a osviežením harmonického priebehu skladby.

Ako som už spomenul, v Rózsovej partitúre je zakomponovaných viacero hudobných symbolov. Niektoré z nich sú viditeľnejšie, na objavenie niektorých sa ešte len čaká a niektoré možno zostanú navždy skryté alebo nepochopené. Tieto symboly nie sú do hudobného pradiva vložené náhodne. Ich použitie a umiestnené je dôsledne premyslené a má svoju logiku.
Lydická kvarta sa v Rózsovej úprave azda najvýraznejšie prejaví v 3. takte druhej strofy, kde ženy s deťmi v kontrastnej až žiarivej inštrumentácii (trúbky, vyššie drevá) rozjasnia ťaživú atmosféru symbolizujúcu smutnejšie obdobia existencie nášho národa/štátu, ktorú v súlade s obsahovým významom textu exponuje mužský zbor spolu s hlbokými sláčikmi a anglickým rohom. (Aj v reálnom živote bývajú ženy a deti pre mužov často povzbudením a vzpruhou k tomu, aby ešte vytrvalejšie a odhodlanejšie čelili existujúcim alebo novým výzvam. Z hudobno-výrazového hľadiska môžeme povedať, že ženy a deti tu vlastne akoby vopred prezrádzali, že po zúfalom „To Slovensko naše posiaľ tvrdo spalo“ príde o niekoľko taktov neskôr to očakávané „… ALE…“) V ďalšom priebehu druhej strofy dochádza k chromatickému rozkolísaniu B-durovej kvarty (osciluje medzi es-e), čo je pomerne častý jav v melodike slovenských ľudových piesní alebo ich variantov. Lydické „rozjasňovanie“ je zároveň prvou anticipáciou durového charakteru záverečného doznenia skladby.

Miloslav Francisci (1854 – 1926) vo svojej zbierke slovenských ľudových piesní z konca 19. storočia (v ktorej sa, medzi inými, objavuje aj pieseň Kopala studienku) jednak zaznamenal viacero piesní, v ktorých sa objavuje lydická kvarta v rámci tzv. podhalanskej – mixolydickej melodiky, a jednak viacero piesní práve s využitím lydickej kvarty sám zharmonizoval (podobne ako to spravil Rózsa).

Zaznamenali sme aj názory, že v harmonizácii sú „školácke chyby“. Môžete to potvrdiť alebo vyvrátiť?

Oskar Rózsa nie je v oblasti hudobného umenia žiadny elév. Je to erudovaný muzikant, dirigent, skladateľ a aranžér s dlhoročnými skúsenosťami z rôznych hudobných žánrov. V období „pred hymnou“ som osobne nezaznamenal žiadne kritiky, ktoré by spochybňovali umeleckú kvalitu jeho projektov.
Nemám vedomosť o tom, že by bolo v partitúre niečo, čo by bolo možné označiť za chybu (už vôbec nie za chybu školácku). Partitúra je niekoľkokrát detailne „prečistená“ hlas po hlase, nota po note, akord po akorde. Oskar je typ autora s permanentne zapnutou sebakontrolou. Aj z tohto dôvodu sme aranžmán hymny viackrát prerábali.

Veľkou zmenou sú tiež vnútorné hlasy, ktoré sú nositeľmi samostatných melodických motívov. Môžete ich analyzovať, v ktorých nástrojových skupinách ich počujeme?

Orchestrálna partitúra prof. Burlasa vznikla (možno aj pre krátkosť času) prostým preklopením štyroch vokálnych hlasov do orchestrálnej sadzby. Do jedenástich inštrumentálnych hlasov bol prepísaný spevácky part sopránu, do piatich (s drobnými harmonickým obohatením v záveroch hudobných fráz) part altu, do štyroch part tenora a do piatich part basu. Odhliadnuc od bicích nástrojov, hrajú vo verzii L. Burlasa všetky hudobné nástroje od začiatku do konca v rovnakom, sebe vlastnom zvukovom registri.
V úprave Oskara Rózsu môžeme vidieť autonómnejšie vedenie väčšieho počtu samostatných inštrumentálnych hlasov. Tieto jednak nekopírujú doslovne melodické linky vokálnych hlasov (samozrejme, okrem hlavnej sopránovej melódie) a jednak sa aj v priebehu skladby častejšie menia pomery zdvojovaných hlasov. V niektorých taktoch sa niektoré nástroje odmlčia, iné naopak zaznejú a niekedy sa prestriedajú. Nástroje menia svoje zvukové registre, dynamiku a tiež nástrojové techniky (legato, staccato, detaché, tremolo, glissando, trilok). Nič z toho nie je samoúčelné. Všetko je podriadené celkovej výrazovej výstavbe skladby.
Na rozdiel od svojich predchodcov, Rózsa odolal lákaniu repetovať druhé polovice strof a v snahe vybudovať plynulejší dramatický priebeh skladby svedomito vypísal ku každej melodicko-textovej repetícii novú inštrumentáciu s novým vedením hlasov.

Využíva nová úprava hymny aj kontrapunkt, ktorý v predchádzajúcich verziách nebol? Aký je prínos tejto techniky?

Kontrapunkt v zmysle nejakých výrazných protimelódií v novej ani v predchádzajúcich oficiálnych úpravách hymny nenájdeme. V spievanej verzii je, pochopiteľne, takmer celá pozornosť poslucháča upriamená na hlavnú melódiu a ostatné hlasy sú vnímané skôr harmonicky. Samozrejme, vychádzajúc z terminológie E. Suchoňa, ktorá charakterizuje kontrapunkt ako „melodické vedenie viacerých hlasov spolu na harmonickom základe“, mohli by sme konštatovať, že doterajšia úprava bola spracovaná metódou jednoduchého kontrapunktu, kedy sa všetky (v tomto prípade štyri) hlasy síce pohybujú po samostatných melodických linkách determinovaných harmóniou, ale – až na drobné výnimky v podobe melodických priechodných tónov, v rovnakých rytmických hodnotách (nič na tom nemení ani fakt, že v nástrojoch sú niektoré rytmické hodnoty zlúčené alebo, naopak, rozdelené). Z pohľadu snahy o čo najlepšiu zrozumiteľnosť spievaného textu vo všetkých zúčastnených hlasoch je použitie jednoduchého kontrapunktu dobre odôvodnené. Mimochodom, pokiaľ ide o vedenie vokálnych hlasov, rovnaký prístup použil vo svojej partitúre aj Oskar Rózsa.

Pokiaľ ide o vedenie inštrumentálnych hlasov, v Rózsovom aranžmáne sa objavuje väčší počet rytmicky samostatných kontrapunktických hlasov, z ktorých niektoré sprevádzajú hlavnú sopránovú melódiu kontinuálne v priebehu celej skladby, zatiaľ čo iné sa objavujú len fragmentárne, ale zato často s výrazne kontrastnejším motivickým materiálom. Mám na mysli predovšetkým vstupy plechových dychových nástrojov: lesných rohov, trúbok a trombónov s dôrazným frázovaním najskôr v bodkovaných, neskôr v triolových rytmických hodnotách. Najvýraznejším kontrapunktickým hlasom je, pochopiteľne, neustále prítomná basová linka, ktorej mocnosť je znásobená viacnásobným nástrojovým obsadením. Basová linka hrá dôležitú úlohu aj v známej inštrumentálnej úprave Petra Breinera z roku 1995, ktorá dokazuje, že aj významnejšie zapojenie kontrapunktickej techniky je funkčné a môže byť rovnako esteticky účinné.

V novej úprave sa počíta s hutnou inštrumentáciou, veľkým, až mahlerovským orchestrom. Čo z toho pre orchestráciu vyplýva? Ako autor postupuje, aby využil veľké orchestrálne teleso?

Rózsova úprava využíva trojité drevá doplnené ešte o pikolu, anglický roh a kontrafagot. 4 hornové hlasy sú interpretované šiestimi lesnými rohmi, 3 trúbkové hlasy štyrmi trúbkami. Plechová sekcia zahŕňa aj 3 tenorové trombóny, 2 basové trombóny (v jednej melodickej linke) a tubu. Partitúra počíta so 68 hráčmi na sláčikových nástrojoch v delení na prím, sekund, terc, violy, divisi violončelá a kontrabasy. Basový part je na niekoľkých miestach podporený organovým pedálom. Inštrumentáciu dopĺňajú dve harfy, ktoré hrajú takmer stále (ale nie vždy) unisono, tympany a ďalších 8 bicích nástrojov.
Bolo by, samozrejme, veľmi nudné a neproduktívne, ak by celý tento veľký aparát znel kontinuálne od začiatku do konca. Ako je to pre Rózsove partitúry typické, autor veľmi citlivo dávkuje a mixuje jednotlivé zvuky a farby, so zámerom, aby každý takt bol pre poslucháča novým potešením. Celý orchester spoločne zaznie až v úplnom závere skladby.

Prináša aj nové inštrumentálne prvky – bohatšie využitie drevených a plechových dychových nástrojov, farebnosť umocňuje pestrá paleta bicích nástrojov. Môžete bližšie analyzovať, ako táto nová farebnosť mení predchádzajúcu úpravu?

Nepoužil by som výraz, že „nová farebnosť mení predchádzajúcu úpravu“. Nový aranžmán nemá žiaden dopad na autorskú autonómnosť a umeleckú hodnotu predchádzajúcej úpravy. V umení to nie je tak, že jedno dielo neguje druhé. Hudobné umenie – hudba je nevyčerpateľný dar, ktorý sme ako ľudstvo dostali a z ktorého sa môžeme tešiť. Každý úprimný tvorivý počin má svoju hodnotu, pretože je vyjadrením toho nemateriálneho v nás.
Pokiaľ ide o bicie nástroje, Rózsova partitúra počíta, okrem tympanov, aj s veľkým a malým bubnom, párovými činelmi, zaveseným činelom, trianglom, zvonkohrou, windchimesom a trubicovými zvonmi, ktoré plnia dôležitú sémantickú úlohu v rámci celkovej koncepcie diela. Predpísané použitie bicích nástrojov vnímam ako logické, pestré a dobre podporujúce atmosféru a gradácie jednotlivých úsekov skladby.

Ak aj bežný poslucháč na prvé počutie nezaregistruje zmeny, o ktorých sme hovorili (možno s výnimkou tempa a úvodného tónu), veľká časť populácie okamžite identifikovala fujary v závere. Aký je význam ich použitia v zvukovom i historickom kontexte?

Predpokladám, že ešte stále platí, že na fujaru sme ako Slováci právom hrdí ako na jeden z dôležitých symbolov slovenskej kultúry a histórie. Veď to asi aj bol dobrý dôvod na to, aby bola zapísaná do Zoznamu nehmotného kultúrneho dedičstva ľudstva UNESCO. Jej použitie v novej úprave slovenskej hymny vnímam ako dobrý nápad. Myslím si, že to môže prispieť k lepšej rozpoznateľnosti slovenskej hymny aj v medzinárodnom kontexte.
Veľmi sme zvažovali, kde a ako ju použiť. Boli, samozrejme, aj iné alternatívy. Na základe demoverzií, ktoré Oskar spracoval, bola nakoniec umiestnená v úplnom závere skladby, kde – ako som už skôr naznačil, dobre plní viacero funkcií. Jedna z nich je, napríklad, aj taká, že sa poslucháči majú počas celého znenia hymny, na čo tešiť… Pokiaľ ide o otázky týkajúce angažovania fujár v rámci koncertnej verzie, som si istý, že autor udelí licenciu aj na použitie bez účasti miestnych alebo dovezených fujaristov. Rovnako som si však istý, že zapojenie fujary alebo fujár bude pri každom živom predvedení vítaným zvukovým aj vizuálnym obohatením (predovšetkým pre zahraničných hostí).

Autor aktuálnej úpravy využíva až tri zbory, no pracuje s nimi na relatívne krátkej ploche sofistikovane. Môžete nám priblížiť využitie zborov a ich úlohu v celkovej koncepcii?

V prvom rade by som chcel spomenúť, že Rózsova úprava, na rozdiel od predchádzajúcej štvorhlasnej, pracuje až so siedmimi vokálnymi linkami. Štyri z nich sú v mužských hlasoch a tri v ženských. K sopránu sa v niektorých miestach pripája v unisone ešte aj detský zbor. Zborový úvod začína v trojhlase základných hlasov bez basu, ktorý sa pripojí až v opakovaní úvodného textu. V druhej polovici 1. strofy sa zbor rozdelí do 7-hlasu a pridá sa detský zbor. Druhú strofu otvára mužský štvorhlas, ktorý je v opakovaní úvodnej frázy vystriedaný ženským trojhlasom s podporou detského zboru. Od druhej polovice 2. strofy sú potom do hudobného diania zapojené už všetky vokálne hlasy.
V dôsledku bohatšieho delenia vokálnych hlasov, ako aj z dôvodu zvýšenej autonómnosti inštrumentálnych hlasov je možné, že niektorí poslucháči vnímajú oslabenie dynamickej intenzity hlavnej melodickej línie (predovšetkým vzhľadom na doterajšiu zvukovú podobu slovenskej hymny). Je to určite otázka hudobnej a zvukovej estetiky. Nahrávka Rózsovej úpravy z môjho pohľadu pomerne verne zodpovedá zvukovým pomerom, v ktorých by sa poslucháč ocitol, ak by tento aranžmán počul naživo. (Samozrejme, okrem fujár, ktoré by sa v záverečnej dynamike bez špecifického pódiového postavenia alebo zvukovej techniky zrejme nepresadili.)

Hymna SR v inštrumentálnej verzii zaznela prvýkrát naživo počas Novoročného koncertu Slovenskej filharmónie. Ktorú z úprav hral orchester?

Pre Novoročný koncert Slovenskej filharmónie bola vytvorená mierne zjednodušená, rýdzo inštrumentálna verzia bez spevu, s nástrojovým obsadením v zmysle požiadavky Slovenskej filharmónie.

Dokázala sa SF interpretačne vysporiadať s interpretáciou?

Slovenská filharmónia je naše reprezentatívne hudobné teleso s krásnou, bohatou históriou, takže pre slovenského skladateľa je to určite vždy pocta, keď jeho dielo môže zaznieť v jeho podaní. Interpretácia hudobného diela je do veľkej miery prezentáciou subjektívneho pochopenia a dotvorenia notového zápisu. Ak skladateľ nie je zároveň aj interpretom alebo dirigentom (čo bol aj prípad Novoročného koncertu), nemôže vlastne koncertné predvedenie svojho diela v momente jeho znenia už nijako ovplyvniť.
V novoročnej koncertnej premiére Rózsovej úpravy slovenskej hymny podala Slovenská filharmónia svoj štandardný výkon, na ktorý sme zvyknutí. Zvolené tempo (56 – 52 bmp) bolo o niečo pomalšie ako predpísané (62 bmp), to je však pri koncertom predvedení plne v kompetencii dirigenta. Pri porovnaní zvukovo-obrazového prenosu koncertu realizovaného STVR s partitúrou koncertnej verzie je možné skonštatovať, že záverečná gradácia v trúbkach nedosiahla očakávaný dynamický a výrazový vrchol.

Ešte predtým sme ju počuli vo vysielaní verejnoprávnej televízie vo vokálno-inštrumentálnej verzii. Môžete ich porovnať?

V prvých minútach nového roka zaznela vo vysielaní verejnoprávnej televízie premiéra nahrávky plnej vokálno-inštrumentálnej verzie. V programovom kontexte sa objavila hneď po reklamnom bloku. Určite si už každý niekedy všimol, že reklamy a programové upútavky sa často zdajú byť hlasnejšie ako vysielanie, ktoré predeľujú. Je to tak preto, že väčšinou sú zvukovo komprimované, to znamená, že tichšie úseky sú softvérovo zosilnené a celá nahrávka je dotiahnutá na dynamické maximum, ktoré je pri vysielaní stanovené technickými normami. Zvuková komprimácia má zaiste v niektorých zvukových žánroch svoje opodstatnenie. Niekedy sa robí aj z toho dôvodu, aby určitý programový prvok vo zvýšenej miere pritiahol pozornosť poslucháčov/divákov.
Oproti tomu, v oblasti klasickej hudby je (našťastie) ešte stále súčasťou hudobno-estetického zážitku aj vnímanie celej škály dynamických odtieňov. Rózsova úprava hymny, ktorá vo vysielaní odznela, má veľké inštrumentálne obsadenie a pomerne bohatý dynamický priebeh, ktorý kulminuje v jej závere. Ak dynamicky najsilnejšie miesto skladby so zapojením všetkých nástrojov orchestra nastavíme na rovnaké technické maximum ako komprimovaný reklamný spot, dôjde k zvukovému paradoxu, kedy sa nám zdá, že hlas jedného herca je silnejší ako fortefortissimo 120-členného zboru sprevádzaného 100-členným orchestrom. Ak zoberieme do úvahy, že pre začiatok skladby, ktorý nasledoval bezprostredne po reklamnom bloku, je predpísané oveľa menšie obsadenie a slabšia dynamika ako v jej závere, lepšie pochopíme, prečo mohol byť očakávaný novoročný zvukový zážitok z posluchu nahrávky pre niekoho možno prekvapivo málo účinný.

Koľko úprav máme dnes a pre aké obsadenia a príležitosti?

V podobe zvukového záznamu existuje vokálno-inštrumentálna verzia pre miešaný a detský spevácky zbor a veľký symfonický orchester, čisto inštrumentálna verzia pre veľký symfonický orchester a vokálno-inštrumentálna verzia pre detský zbor a veľký sláčikový orchester. Pre koncertné predvedenie je spracovaná aj zjednodušená verzia pre štandardný symfonický orchester. Vhodnosť použitia jednotlivých úprav pri konkrétnych príležitostiach je potrebné otestovať v praxi.

Ako vyzeral proces vzniku týchto úprav?

Na troch verziách pripravovaných pre zvukový záznam sme pracovali paralelne. Po spracovaní nahrávky sme pripravili verziu pre koncertné predvedenie.

Podľa vyjadrenia Oskara Rózsu dielo vznikalo postupne a vo vývoji musel od niektorých nárokov upustiť – vynechal napríklad niektoré hudobné nástroje, ktoré plánoval. Ktoré to boli? A na základe čoho k týmto zmenám prišlo?

O tom, že Oskar uvažoval nad vlastnou úpravou slovenskej hymny, viem už niekoľko rokov.  V momente, kedy som bol ja prizvaný k projektu, už bolo nástrojové obsadenie viac-menej ustálené. Pokiaľ viem, pôvodný autorov zámer bol, aby nahrávku diela dirigoval iný slovenský dirigent. To sa však nepodarilo zrealizovať, takže nakoniec bola nahrávka zrealizovaná pod taktovkou Oskara Rózsu.

K akým ďalším zmenám prišlo? Konzultoval Oskar Rózsa s Vami tieto zmeny?

Tvorivý proces je vlastne súvislý sled zmien. Objavujú sa nové nápady, zavrhujú sa staršie, vraciate sa k zavrhnutému, niekedy sa neviete pohnúť a potrebujete vypnúť alebo pracovať na inej časti skladby, niekedy sa ráno zobudíte s pocitom, že viete ako ďalej, niekedy s pocitom, že nič z toho, čo ste doteraz napísali, nie je dosť dobré. Každá zmena má potenciál inšpirovať vás k ďalšej zmene, k ďalšiemu kroku. Ku každej, aj tej najmenšej zmene, potrebujete dôvod. Každú zmenu sme sa zároveň snažili podrobiť, čo najväčšej kritike. Oskar tvorí s obrovským pracovným nasadením, s plnou koncentráciou a je veľký detailista. Pri práci s ním je naozaj vidno, že má z hudby radosť, že jej rozumie, že neváha investovať neobmedzene veľa času do toho, aby to, čo počuje vnútorným sluchom, čo najvernejšie preniesol do notového zápisu alebo zachytil na zvukovom zázname.

O hymne sa diskutovalo už dávno predtým, ako sme ju vôbec mali možnosť počuť, často v negatívnych vyjadreniach. Prečo podľa Vás k tomuto javu prišlo?

Je bežné, že v momente, keď sa má zmeniť niečo, na čo sme zvyknutí, dochádza k názorovému triešteniu na „novátorov“ a „konzervatívcov“. Nové je vždy v nevýhode, pretože sa stretáva so železnou košeľou zvyku, ktorú je ťažké rozopnúť a prezliecť.

Podľa môjho názoru nebol proces transformácie aranžmánu Oskara Rózsu na oficiálnu štátnu hymnu zo strany kompetentných inštitúcií po formálnej stránke dobre uchopený, zastrešený a dostatočne transparentne odkomunikovaný. Vidí sa mi, že objednávateľ za svoju objednávku akoby neprevzal plnú zodpovednosť a na poli verejnej prezentácie a obhajoby svojho zámeru úplne zlyhal. Tým určite prispel aj k tomu, že voči autorovi novej úpravy sa spustil neuveriteľne agresívny lynč, na ktorý sa prakticky nedalo racionálne reagovať. Vyjadrenia anonymnej, nezriedka hudobne nepresvedčivo vzdelanej časti verejnosti, tendenčné titulky senzáciechtivých médií, pomýlené vyhlásenia politikov, ale aj niektorých persón z umeleckej oblasti, obsahovali veľké množstvo neprávd a hlúpostí od „cinkania tantiém“, cez český „festival kompozičných chýb“, až po groteskné vízie dusiacich sa občanov, ktorí sa pod hrozbou porušenia zákona (napriek žuvačkou zlepeným zubom) snažia do poslednej milisekundy záverečnej fermáty udržať dych s profesionálnymi spevákmi. Objavili sa aj vyslovene zábavné tvrdenia typu: v zákone 63/1993 je v prílohe 5 určené, že hymna má mať podľa správnosti „88 taktov za minútu“.
Pokiaľ ide o zmysluplné odborné výhrady, ktoré sa v rámci verejnej diskusie objavili, môžem zodpovedne povedať, že až do dnešného dňa som nezaznamenal žiadny taký podnet, nad ktorým by sme už vopred neuvažovali a ktorý by sme nezvažovali. Novej úprave slovenskej hymny sme venovali naozaj veľa času a pozornosti, nie je to nič narýchlo „spichnuté“ za pár dní. Je jasné, že každý skladateľ by vytvoril iný aranžmán. Je pochopiteľné, že nie je možné akýmkoľvek aranžmánom vyhovieť vkusu každého poslucháča (veď aj preto má každý človek v mobile svoj osobný playlist), avšak zároveň vnímam, že v špecifickom prípade štátnej hymny je požiadavka na jej akceptáciu čo najväčšou väčšinou poslucháčov/občanov bezpochyby oprávnená. S vedomím tejto požiadavky sme k novej úprave slovenskej hymny aj pristupovali.

Zhovárala sa Zuzana Vachová

Zdroj foto: portrét: archív Miloša Betka, notové ukážky pripravil pre redakciu Miloš Betko